1 Eylül 2017 Cuma

Makbul olmaya yazgılı olanlar: Martayan, Pehlivanyan, İhmalyan

Toxi, 1952 yapımı bir Batı Almanya filmi. Film, II. Dünya Savaşı sonrasında Almanya’nın bir kısmını ele geçiren Batı ittifakından ABD’li siyah asker ile Alman kadınların ‘kahverengi çocuklar’ı fenomenini ele alıyor. Toxi, 1955 itibarıyla sayıları yaklaşık 5 bini bulan bu ‘meşru olmayan’ çocuklardan sadece biri. Anneannesi tarafından yıllarca çalıştığı orta sınıf beyaz bir Alman ailenin evinin önüne bırakılan küçük Toxi, film boyunca Alman ailenin evinde tutunma mücadelesi verir. Evin büyük damadı Theodor hariç herkes kendisine karşı ‘sempatik’tir aslında, ancak Toxi de sürekli şirinlikler-sevimlilikler halindedir. Nihayetinde Toxi’nin bu iyilik meleği halleri sonunda Theodor’a da ‘doğru yol’u gösterecek ve onun da radikal ırkçılığı ‘iyileşecektir.’ Film, Almanya’da siyahlara yönelik ırkçılığa karşı iyi niyetli bir çıkış olsa da, nihayetinde toplumdaki yapısal ırkçılığı gizleyen ve ırkçılığın mahiyetini ‘aşılabilir önyargılar seti’ olarak gösteren düzinesiyle sıkıntıyı içerir. Yine de filmde Toxi’nin bir cümlesi adeta sistematik ırkçılığın içinde yaşayan tüm dezavantajlı grupların hissiyatını faş eder: ‘Her zaman iyi olmalıyım, yoksa beni evde barındırmazlar.’

Toxi (1952)
Rober Koptaş’ın dediği gibi ‘iyi olmaya yazgılı olmak’tan başka çareleri, hayatta kalma yöntemleri yoktur.[i] Makro veya mikro iktidar fark etmeden, kendilerini var ettikleri ortamda, azınlık olmanın ‘ahlak’ına uygun olarak var olmak zorundalardır. Bu zorundalık sadece baskı veya zorlamayla ilgili değil, hissederek, isteyerek, severek de ‘makbul’ olabilirler. Yine de Türk milliyetçisiyse en sağlamı, sosyalist ise en kızılı olacaktır. Herkesten çok çalışacak, herkesten çok tolerans gösterecek ve hep makul olanı seçecektir. Her zaman hadlerini bilecek, cüretlerini hesaplayacaklardır. Şeffaflaşacak, görünmez olacak, yok kabul edilecek kadar iyi olacaktır. Nihayetinde onlar insan olarak değil, çoğunluğa katılan zenginlik olarak var olurlar ve o zenginliğin çeşnisini, uyumunu bozmamak zorundadırlar. Ancak elbette bu her zaman işe yaramayacaktır. En iyisi bile her zaman nereden geleceğini bilemediği bir sadakat testine tabi olacak ve bu testi hiçbir zaman tamamen geçemeyecektir. Ömrünü de verse, ‘biz’in o yüksek duvarlarını aşmak neredeyse imkansızdır.

Agop Martayan (Kaynak: Ara Güler/Agos)
Akla gelebilecek en iyi örnek Agop Martayan herhalde. 1932’de yapılan ve Güneş-Dil Teorisi’nin temellerinin atıldığı I. Dil Kurultayı’na bizzat Mustafa Kemal’in isteğiyle o sırada görev yaptığı Sofya’dan çağırılan Agop Martayan, 1934’te yapılan II. Dil Kurultayı’ndan sonra Türk Dil Kurumu’nda (TDK) ‘başuzman’ unvanıyla iş başlar. Aynı yıl çıkarılan Soyadı Kanunu’yla Martayan’ın yerine Dilaçar soyadı, yine bizzat Mustafa Kemal tarafından verilir. Buna karşılık, kendisi de 24 Kasım 1934’te Meclis kararıyla Mustafa Kemal’e verilen Atatürk soyadını önerir. Güneş-Dil Teorisi’ne ve dildeki ‘öztürkçeleştirme’ye büyük katkılar sunar. 1935-1950 yılları arasında Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi’nde 'genel dilbilim' ve 'dilbilim tarihi' derslerine devam eder. Özellikle ‘Hatay’ın Türkiye’ye iltihakı üzerine İskenderun-Antakya ahalisi üzerine yazdığı yazılarda açıkça Türk ırkçılığını savunur. Kısacası ‘kraldan çok kralcı’dır. Yine de ismi kamusal alanda her daim A. Dilaçar olarak anılacaktır. Hatta 1979’da vefatını haber veren TRT spikeri, kendisini ‘Adil Açar’ olarak tanıtır.[ii] Geçmişteki bunca hizmete rağmen 12 Eylül rejimi de ismini zikretmekten kaçınır. Ömrünü adadığı Türk Dil Kurumu (TDK) tarafından 1982 yılında yayınlanan ve Kaya Türkay’ın hazırladığı biyografisinin ismi de A. Dilaçar olacaktır.

Kaya Türkay'ın TDK Yayınları'ndan çıkan Agop Dilaçar biyografisi
Bu sadece devlete özgü bir durum değil elbette. Türkiye solu da 'bazı şeylerin sessizce geçiştirilmesini,' 'mümkün olduğunca konuşmamayı' tercih edecek ve 'anlamlı bir suskunluk' içine girecektir. Aram Pehlivanyan, uzun yıllar Türkiye Komünist Partisi’nin (TKP) içinde yer alan bir şair ve yayıncı. Bir yandan çıkardığı Ermenice dergi ve gazeteler, diğer yandan illegal parti üyeliği sonunda sürgüne düşmesine yol açar. Sürgünde, 'Bizim Radyo'da redaktörlük ve TKP politbüro üyeliğiyle siyasi faaliyetlerine devam eder. 1977’de hastalandığını öğrenene kadar ‘devrim yolunda mücadelesi’ni sürdürür. Hatta bu yolda şairliğini bile feda eder. 1979’da yakalandığı kansere yenik düşer ve Almanya’da hayata gözlerini yumar. Uzun yıllar emek verdiği partisi ise 13 Aralık 1979 tarihinde yayımladığı ölüm ilanında Pehlivanyan’ı partide kullandığı Ahmet Saydan ismiyle anar. Bu ilanda, “ne Pehlivanyan’ın gerçek adından ne gerçek kimliğinden ne de Ermenice gazetecilik yaşamından ve bunların sebep olduklarından” bahsedilir.[iii]

Aram Pehlivanyan, Getronagan'daki öğrencilik yıllarından (Kaynak: Agos)
Benzer bir tecrübeyi Vartan İhmalyan’ın anısı da yaşar. Pehlivanyan gibi İhmalyan da 1933’ten itibaren içinde bulunduğu TKP’yle ilişkisinden ötürü işkencelerden ve hapislerden geçtikten sonra sürgüne düşer. Fransa’da geçen 8 senenin ardından Türkçe radyolarında çalışmak için Macaristan, Çekoslovakya, Polonya, Çin ve Sovyetler Birliği’nde yaşar ve nihayetinde 1987’de Moskova’da vefat eder. Çok iyi bir masal yazarı olan Vartan İhmalyan’ın kitapları Türkçede ilk olarak 1987 yılında yayımlanır. Kitaplarını ilk olarak, sol tandanslı kabul edilen ve 'Türkiye’de ilk kez resmi olmayan bir tarih yaklaşımı sergileyen' kitapları basan Cem Yayınevi tarafından yayımlar.[iv] Bu kitapların imzası İhmal Amca olarak atılır ve İhmalyan’ın gerçek ismi kitaplarda yer almaz. ASALA eylemleri sonrası yaratılan dönemin 'anti-Ermenicilik' havasının ticari bir kuruluş için bu “gizleme”yi meşru kılacağı iddia edilebilir. Ancak bu “gizlilik” 2014 yılına kadar devam ediyordu.[v] En son baktığımda, İhmalyan’ın kitaplarını yayınlayan Can Yayınları da kitapların 4. sayfasında yer alan yazarın özgeçmişi kısmında, İhmalyan’ın gerçek adından hiç bahsetmemeyi sürdürüyordu:

İhmal Amca: 1913’te Konya’da doğdu. Robert Kolej Yüksek Okulu’nu İnşaat Mühendisi olarak bitirdi. Yalnızca mühendislik yapmadı, çok değişik işlerde çalıştı. Bunlar arasında yazarın andıkları: tezgâhtarlık, gömlekçilik, düzeltmenlik, desinatörlük. Yazar ilk masal kitabını 1987 yılında Sihirli Çiçek adıyla Bulgaristan’da Türkçe olarak yayınladı. Dilimize birbirinden güzel masallar kazandıran İhmal Amca, 1987 yılında, Moskova’da yaşamını yitirdi.
***
İlginçtir, tüm bunlar aklıma günün anlam ve önemine uygun bir vesileyle düştü. Çoğunluktan farklı olduğumu anladığım en belirgin ilk anımı bir Kurban Bayramı’nda yaşadım. İlkokul ikideydim. Ankara’da kendini hiç açık etmeden yaşayan bir memur ailenin çocuğu olarak ‘farklılık’ bilincim hiç yüksek değildi. Ailemin Hıristiyan olmakla bir derdi yoktu elbette, bunun kamusallaşmasından fazla hazzetmiyorlardı. Gerçekten iyi insanlardı, her şeyleriyle onlara kucak açacaklarından sürekli kuşku duydukları insanlarla ‘biz’ olmaya çalışıyorlardı. Bu havayı soluyarak ilkokul çağına erişince ben kendimi iyiden iyiye çoğunluk olma gururuna kaptırmıştım ki, halamın beni kovalarken yükselen adrenalin ve beynime daha fazla giden oksijen seviyesi beni kendime getirdi. Suçum, arkadaşlarının sorularına muhatap olduğunda geri kalmak istemeyen bir çocuğun hevesiyle ‘Bu bayramda ne kesiyoruz?’ diye sormamdı. Halamın ‘Bu çocuk ne saçmalıyor?’ bakışının üzerine yapıştırdığım ‘Niye, biz Müslüman değil miyiz?’ sorusuyla hayatımın en coşkulu yüzleşme/travmasını yaşamam arasında sadece bir tokat hızı kadar zaman vardı. O anda, ne yaşadığım o gururdan eser kaldı ne de çoğunluk olmanın yarattığı konfordan. Gerisi işte, kendini fazla göstermeden, gizleyerek, gizlenerek ve zaten saklanması istenerek yaşamaya yazgılı olmak.

Emre Can Dağlıoğlu


[i] Rober Koptaş, ‘Yandı bitti kül oldu,’ T24, 3 Nisan 2017, https://goo.gl/2aGme4, Son Erişim Tarihi: 31 Ağustos 2017.
[ii] Levent Özata, ‘‘Cumhuriyet’in iyi çocuğu’ Hagop Martayan ya da A. Dilaçar,’ Agos şapgir, 21 Eylül 2012, https://goo.gl/sfsnvy, Son Erişim Tarihi: 31 Ağustos 2017.
[iii] Aram Pehlivanyan, Özgürlük İki Adım Ötede Değil (İstanbul: Aras Yayıncılık, 1999), s. 104-5.
[iv] Cem Yayınevi daha sonra İhmalyan’ın otobiyografisi Bir Yaşam Öyküsü’nü de basacaktır. İhmalyan, hayatını kaleme alırken neleri söylemekten imtina ettiğine dikkat çeken bir yazı için bkz. Nevzat Onaran, ‘Vartan İhmalyan’ın Ermeni deyip de yaz[a]madığı!,’ Evrensel, 12 Ocak 2017, https://goo.gl/SqeZub, Son Erişim Tarihi: 1 Eylül 2017.
[v] En son kontrol ettiğim tarih 2014’tü. Daha sonra İhmal Amca’nın kitaplarının yeni baskısı yapıldı mı veya Can Yayınları söz konusu özgeçmişi değiştirdi mi, bilemiyorum.

27 Aralık 2016 Salı

Ahmet Gürata: ‘Sinemamızın ne kadar sivil olduğunu sormamız gerekiyor’


Tarihi filmler, neredeyse sinemanın başlangıcından beri varlığını sürdüren bir tür. Tarihi filmlerin gerek büyük tarihi olayları anlatması bakımından gerekse de popüler halk tarihini anlatmalarından ötürü seyirci tarafından da ilgiyle takip ediliyor. İzleyicinin tarihi filmlere yönelik büyük ilgisinin tarihçiler tarafından pek hoş karşılanmaması ise ayrı bir tartışması konusu olarak durmakta. Tarihçiler, genellikle tarihi filmleri tarihsel hakikatleri çarpıtma ve eksik anlatmasından dolayı bu filmlere mesafeli yaklaşmaktadır. Tarihi filmlerin Türkiye'deki seyri bu anlamda diğer ülkelerden farksız değil. Tarih filmleri, Türkiye'de tarihçiler kadar siyasetçilerin de tartışma alanına girdiklerini de belirtmemiz lazım. Bilkent Üniversitesi İletişim ve Tasarım Bölümü’nde öğretim görevlisi olan Ahmet Gürata, uzun zamandır sinema tarihi ve tarihi filmler üzerine araştırma yapmakta. Kendisiyle tarihi filmler, tarihi filmlerin Türkiye'deki seyri, son dönem Türkiye bağımsız sinemasının ilgi odağı olan geçmişle yüzleşme ve travma meselesini nasıl ele aldığını ve sinema salonlarının ahvali üzerine konuştuk.
Ahmet Gürata
- Türkiye'deki tarihi filmin seyrine geçmeden önce tür olarak tarihi filmin tanımı üzerinden gidelim. İlk ne zaman bu kavram kullanılmaya başlandı? Yükselişi ne zaman?
Bu filmler, belirli bir süreç içerisinde doğup gelişiyor dolayısıyla dönemlendirmek biraz zor. Dünya sinemasına baktığımız zaman, tarihsel filmlerin ortaya çıkış nedenlerinden biri sinemanın meşruiyet sorunu. Bilindiği gibi başlangıçta sinema ağırlıklı olarak popüler ve biraz da düzeysiz bir eğlence tarzı olarak görülüyor. Bu bakışın ana sebeplerinden birisi de o dönem filmlerinin güldürü, cinsellik gibi temel dürtülere hitap etmesi. Bu bakış açısını kırmak için sinemacıların başvurduğu temel stratejilerden biri edebiyat uyarlamaları. Edebiyat daha saygın ve ciddi bir tür olduğu için oradan uyarlanacak filmlerin bu ciddiyeti sağlayacağına ve filmlere bir anlamda meşruiyet kazandıracağına inanılıyor. Bir ikinci strateji ise, tarihsel meseleleri konu edinen filmler. Bunun bir sonucu olarak, 1910'lu yıllarda önemli tarihsel olaylara ve kişilere eğilen filmler ortaya çıkıyor. Ayrıca, sinemanın tarihi filmlere yönelmesinin o dönem ulus bilincinin gelişmesiyle ve “hayali cemaat” meselesiyle de ilgili olduğunu düşünebiliriz. Bu da sinemacıları tarihi ulusal bakış açısından kurgulayan yeni filmler yapmaya itiyor. Tabii sonrasında İkinci Dünya Savaşı sırasında sinemanın propaganda aracı olarak kullanılması söz konusu ve o yönde ciddi faaliyetler var.
- Peki, tarihi filmlerin süreci Türkiye sinemasında nasıl gelişiyor?
Erken Cumhuriyet dönemi, yeni bir ulus yaratma hamlesi olduğu için tarih de yeniden kurgulanıyor. Osmanlı'yla olan bağların kökten bir şekilde koparılması çabasından ötürü sinemada zorunlu olarak tarihe yönelik bir ilgi göremiyoruz. Ancak yakın tarihe eğilen Kurtuluş Savaşı temalı filmler var. En iyi bildiğimiz örnek Halide Edip Adıvar'ın romanından uyarlanan Ateşten Gömlek (1923). Tarihsel film adına gidebileceğimiz yer Cumhuriyet'in kuruluş mitosu ve Kurtuluş Savaşı oluyor. Onun öncesine bilinçli bir şekilde gidilmiyor. Burada ilginç bir durum var: Osmanlı'ya dönük ilginin ortaya çıkmasıyla ilgili baz alınan tarihlerden bir tanesi, Demokrat Parti’nin 1954 yılında İstanbul'un “fethinin” kutlanmasını gündeme getirmesi. Bugün hepimizin bildiği Fetih kutlamalarının başlangıcı diyebileceğimiz bir tarih. Ancak biliyorsunuz Aydın Arakon'un çektiği İstanbul’un Fethi 1951 tarihli. Yine aynı yıl, Cem Sultan (Münir Hayri Egeli), Lale Devri (Vedat Ar), Vatan ve Namık Kemal (Talat Artemel, Sami Ayanoğlu, Cahide Sonku), Yavuz Sultan Selim ve Yeniçeri Hasan (Münir Hayri Egeli) ve Barbaros Hayrettin Paşa (Baha Gelenbevi) gibi bir dizi tarihsel filmle daha karşılaşıyoruz. İlginç bir şekilde sinema politik tartışmaların önünde gidiyor. Özellikle, senaryosunu takma isimle Nazım Hikmet'in yazdığı Barbaros Hayrettin Paşa, tarihi filmlerde ağırlıklı olarak karşımıza çıkan milliyetçi havanın uzağında, Osmanlı’nın çok-kültürlü yapısına vurguda bulunan bir film. Popüler sinemanın sahip olduğu milliyetçi hamasi söylemden uzak bir yerde duruyor. Filmin bazı defoları var. Teknik açıdan zayıf, içinde başka filmlerden alınmış görüntüler var. Ancak, yine de geri dönüp incelememiz gereken önemli bir film.

- Bu tarihi filmlerde biyografi ya da tarihsel olay değil de isimsiz kahramanların vatanı kurtarmasını anlatan filmler sanırım.
“Kostüme avantür” olarak tanımlayabileceğimiz bu filmler, az önce andığımız 1950'lerdeki filmlerden biraz daha farklı. Kara Murat, Karaoğlan, Tarkan, Battal Gazi gibi filmler, dönemin çizgi roman kültüründen olduğu kadar, popüler İtalyan tarihsel filmlerinden esinleniyorlar. Merkezine hayali bir kahramanı alan macera filmleri olarak tanımlanabilirler. Yine de bu filmlerde, örtük gibi duran ve ufak çatlaklardan sızan bir tür toplumsal bilinçdışı var. İkiz kardeş motifinden söz ediyorum. Bu motifin kökleri popüler Amerikan sinemasına olduğu kadar, destanlar ve Battalname gibi menkıbelere dayanıyor. Birbirinden habersiz iki farklı kültürel ortamda büyüyen ama kan bağı olan kişilerin daha sonra düşman olarak karşı karşıya gelmesi... Bu, tabii çok enteresan bir durum. Normalde milliyetçi söylemin, esasında dile bile getiremeyeceği çok tehlikeli bir konu. Şu anlama geliyor: Seninle aynı kan bağına sahip kişi tamamen karşı cephede yer alabilir. Bu nedenle, kardeşinle savaşmak durumunda kalabilirsin. Övünülen biyolojik milliyetçiliğin tüm temel niteliklerini sorunsallaştıran bir anlatı. İlginç bir şekilde bu motifi tarihsel filmlerin içerisinde çok fazla yer veriyorlar, zira insanların hoşuna gidiyor. İki kardeşin arasındaki bu çatışma, ‘öteki’ kardeşin ihtida ederek kelime-i şahadet getirmesiyle, bir diğer deyişle “Türk-Müslüman” kimliğini sahiplenmesiyle çözülüyor. Bu basit çözüme karşın, ikizlik motifinin bir tema olarak işlenmesi aslında tam da bu meseleyi sorunsallaştırıyor. Bunun altında yatan nedenleri sorguladığımızda ise, devşirme sisteminden tutun, siyasi çalkantı dönemlerinde insanların kolaylıkla kimlik ve din değiştirmesinin etkilerini görüyoruz. Bilindiği gibi, özellikle 19. yüzyılın sonunda, Balkanlar’dan ya da başka coğrafyalardan gelen ancak farklı diller konuşan ve farklı bir kültürel çevrede doğmuş bir kitle Anadolu’ya entegre olmaya çalışıyor. Bu anlamda, ikizlik motifi işte bu sonradan edinilen kimliklerin aslında ne kadar kaygan olduğunu bize gösteriyor. Ben bu durumu toplumsal bilinçdışı olarak değerlendiriyorum: Bastırılan ya da unutulmaya çalışılan kimliklerin çatlaklardan sızması.
- Bu filmlerde şöyle de bir durum var sanırım. Bir tarafta daha Türklük ve İslam vurgusu yapan Malkoçoğlu, Battal Gazi gibi filmler, diğer tarafta Tarkan gibi görece daha “seküler” Orta Asya'ya varan bir Türklük vurgusu hakim filmler. Bunları nasıl değerlendirebiliriz?
Aslında Osmanlı döneminde geçen filmlerde de açık bir din vurgusu yok. Din daha çok öteki üzerinden vurgulanıyor. Özellikle de haç çıkarma sahneleriyle karikatürize bir şekilde gösteriliyor. Öte yandan, Ortodoks-Katolik ya da Bizans ve diğer Hıristiyan uygarlıklar arasında bir ayrım da yok. Sadece kaba ve muğlak bir Hıristiyanlık vurgusu var. Diğer taraftan Osmanlı tebaası olan kahraman, anakronik bir şekilde Türk kimliğine vurgu yapılarak tanımlanıyor. Ancak, dinsel kimliğine fazlaca göndermede bulunulmuyor. Belki ölürken kelime-i şahadet getirmek gibi sembolik şeyler var, ama onun dışında dua, namaz gibi dini vurgular çok az. Demek ki, erken Cumhuriyet'in tarih tezi hala etkisini gösteriyor. Dolayısıyla Osmanlı dönemi kahramanlarıyla Orta Asya kökenli kahramanların kurgulandığı dünya birbirinden hiç de farklı değil.
Tarkan: Gümüş Eyer (1970)
- Bir de bu filmlerde ötekiyle karşılaşmaya dair ilginç bir örnek de ana kahramanın filmin sonunda Bizans prensesiyle evlenmesi ve daha sonra da o prensesin din değiştirmesi.
Evet, ihtida ya da din değiştirme, resmi tarih anlatısında biraz hasıraltı edilen bir konu. Cemal Kafadar, İki Cihan Aresinde kitabında çok güzel vurguluyor bunu. Özellikle sınır bölgesindeki halkların bir kimlikten diğer kimliğe kolaylıkla geçtiğini, güç kimden yanaysa o yöne savrulduğunu anlatıyor. Ezel Akay'ın Hacivat- Karagöz Neden Öldürüldü? filminde benim çok hoşuma giden bir sahne vardır: Kilise ve cami, insanları kendi dinlerine katmak için adeta birbirleriyle rekabet ederler, vaatlerde bulunurlar. İnsanlarda dine geçmek için kuyruğa girerler. Bu işin parodisi ama Cemal Kafadar’ın tarif ettiği durum da buna yakın. Sinemadan önce menkıbelerde karşımıza çıkan kahramanın prensesin yardımıyla kaleyi içerden fethetmesini ve prensesin din değiştirmesini de kimliklerin geçirgenliği çerçevesinde değerlendirebiliriz.
- Toplin'in “cinematic historian” denilen bir kavramı var. Wajda, Visconti direkt tarihi meselelerle ilgilenen yönetmenler için kullanıyor bu kavramı. Biz de belki bu tarz bir yönetmen eksikliği hissediliyor sanırım.
Yeşilçam, ticari yapısı gereği zaten bu türden bir eleştirel tarihçi sinemacıyı barındırmaya müsait bir ortam değil. Bu mekanizmayı kırmak kolay değil. Yine de Lütfi Akad, Metin Erksan, Halit Refiğ ve Atıf Yılmaz gibi yönetmenlerin giriştiği ilginç denemeler var. Az önce bahsini ettiğimiz Nazım Hikmet'in senaryoları var. Ticari bir yapı etrafında şekillenmiş Yeşilçam'ın içinde tarihsel olgularla ilişki de hep sorunlu. Yeşilçam döneminin sona bulduğu 1980’den sonra ise devlet kurumları aracılığıyla yaygınlaştırılan Türk-İslam sentezi olarak tanımlanan bir düşünce var. Bu, aynı zamanda Kemalist ideolojinin de örtük olarak sorgulanmaya başlandığı ya da revize edildiği bir dönem. O dönemde, TRT öncülüğünde yapılan tarihsel film ve dizilerde hala örtük olarak Kemalist bir damarın olduğunu ve bir kafa karışıklığının olduğunu söyleyebiliriz. Öte yandan, Yorgun Savaşçı'nın hafif revizyonist bakış açısı bile ordu tarafından hoş karşılanmıyor ve imha ediliyor. Bu kafa karışıklığının devam ettiğinin göstergesidir.
- Türkiye'de sinema hareketliliği başından itibaren orduyla yakın ilişkili olmuştur. İşte ilk film Enver Paşa'nın kurdurduğu Merkez Ordu Sinema dairesinde Fuat Uzkınay'ın çektiği Ayastefanos Abidesi'nin Yıkılışı'yla olmuştur. Siz, ordu ve sinema ilişkisini nasıl yorumlarsınız?
İlk söyleyebileceğimiz şey bu durumun sadece Türkiye'ye özgü olmadığıdır. Benim çok önemli bulduğum kitaplardan biri Paul Virilio'nun Savaş ve Sinema’sı. Orada bir tür aforizma diyebileceğimiz saptama var: “Savaş sinemadır, sinema savaştır.” Virilio bununla neyi kast ediyor? Sinema ve savaşın teknolojik temellerinin ortak olduğunu. Örneğin, teleskopik mercek ve sanal gerçeklik gibi birçok teknoloji bir alanda geliştirilip diğeri tarafından yaygın olarak kullanılmıştır. Bu anlamda, savaş ve sinema birbirlerine sürekli ilham kaynağı oluyor. Örneğin, orduların kamera aracılığıyla yaptıkları hava çekimleri savaşların kaderini etkiliyor. Savaş, bir propaganda aracı olarak sinemadan fazlasıyla yararlanıyor. Kısacası, uçuş simülatörlerinden bugün orduda ve sinemada sıklıkla kullanılan dronelara varana dek inanılmaz bir iç içe geçmişlik söz konusu. Buna karşılık, sinemanın militarizmle olan göbek bağı konusunda kendini fazla sorgulamadığını söyleyebiliriz. Bu topraklarda da sinemanın tarihine baktığımızda, ilk filmlerin ordu içerisinde bir sinema dairesinin kurulmasıyla gerçekleştiğini görüyoruz. Daha sonra ordu, belge filmler aracılığıyla sinemaya destek olmaya devam ediyor. Zaman zaman tarihsel filmler için personel desteği sunuyor. Bu yakınlık, ne yazık ki, sinema araştırmalarında yeterince mesela etmediğimiz bir konu. Ancak, bu teknolojik yakınlığın yanı sıra, esas olarak algıyı etkileme ve yönlendirme çabası açsından bir ortaklık ve işbirliği söz konusu. Yakın dönemdeki Çanakkale filmlerini hatırlamamız yeterli. Bu nedenle de “Sinemamız ne kadar sivil?” veya “Sivil bir sinema mümkün mü?” gibi sorular sormamız gerekiyor.
- Atatürk filmleri de ilginç bir yerde duruyor. Çekilen filmler hala tartışma konusu, kimin oynayacağı da aynı şekil bir sorun olarak kenarda duruyor.
Önce kısaca dünya sinemasına bakalım isterseniz. Mesela Orson Welles'in oynadığı hem de yönetmen olarak imza attığı Korkuya Yolculuk (Journey into the Fear, Norman Foster ve Orson Welles, 1942) diye bir film var. Orada Mustafa Kemal'e dayandırılarak yazılmış Haki Paşa diye bir karakter var. Filmde Orson Welles’in canlandırdığı Albay Haki’nin Atatürk’e fiziksel benzerliği şaşırtıcıdır. Başındaki kalpağı, sarı bıyıkları, çatık kaşları ve sigarasıyla etkileyici bir karakter. Filmde İstanbul’da bir gece kulübündeki cinayet tanık olan Amerikalı mühendis Howard Graham, Türk İstihbarat Teşkilatı’nın başındaki Albay Haki tarafından sorgulanır. Graham’ın çalıştığı şirketin Türkiye temsilcisi gizemli Albay’ı şöyle tanıtır: “Atatürk’ün yakın silah arkadaşlarındandır. Her gece bir şişe rakı devirdiği söylenir. Oldukça da çapkındır.” Albay Haki, sert ifadesi ve bakışlarıyla korkulan bir tiptir. Rivayete göre, muhalifleri parçalayıp Boğaz’daki balıklara yem olarak atmaktadır. Ancak dürüst ve mesleğine bağlı bir askerdir. Hollywood'da buna benzer pek deşilmemiş ilginç Atatürk temsilleri var. Bu açık ve örtük Atatürk temsillerini tartışabilmek güzel olurdu. Türkiye’ye baktığımızda, sinemada resmi bir suret yasağı olmamasına karşın ciddi bir temsil endişesi var. Bu bir noktaya kadar anlaşılabilir. Zira, diğer sanat dallarından iyi-kötü bir şablon var. Örneğin, fotoğrafta rötuşlayıp, çevredeki gereksiz ayrıntılar çıkarmanız mümkün. Heykel içinse, Atatürk’ün vücut oranları belirlenmiş, Etnografya Müzesi’nde kayıt altına alınmış, yapılan eserlerin uygunluğunu onaylamak üzere bilirkişi kurulları oluşturulmuş. Resimde ise, çoğunlukla mevcut Atatürk fotoğrafları ve portre geleneği temel alınmış. Roll dergisinin dediği gibi, sonuçta ortaya “Türkiye’nin en bilinen stensili” çıkıyor. Filmin üç boyutlu temsili ise beraberinde ayrı sorunlar getiriyor. Üstelik Atatürk’ü “layıkıyla” canlandıracak oyuncunun kimliği ve kişiliği de ayrı bir konu. Bu nedenle, Kurtuluş Savaşı’yla ilgili çekilen onlarca filmde Atatürk temsiline yer verilmiyor ve gerekli durumlarda arşiv görüntüleriyle yetiniliyor. Atatürk filmi konusunda en ironik gelişmelerden biri ise, Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın 3 Kasım 1988’de düzenlediği panel. Darbe lideri Kenan Evren himayesinde gerçekleşen panelde, Atatürk filminin çevrilip çevrilemeyeceği konusunu tartışılıyor. Panelde bir konuşma yapan yönetmen Metin Erksan, projeye dair endişeleri özetleyerek “Her insanın kafasında ayrı bir Atatürk görüntüsü olduğunu, bu nedenle de Atatürk’ü somut bir biçime getirmenin tehlikeli ve olanaksız olduğunu” söylüyor. Toparlayacak olursak, liderin imajlıyla ulus imajının nasıl kesiştiği ve kurgulandığı önemli bir tartışma konusu. Burada imajın nasıl biçimlendirildiğin eve neyin geçerli neyin zararlı olarak addedildiğine bakmak gerek.
Cumhuriyet (1998)
- Sanırım burada öne çıkan ana mesele tarihsel kişilik kültü ve putlaştırılması meselesi var. Bu da sinemada temsili zorlaştırıyor sanırım.
Tabii, bu basitçe “altı üstü bir temsil” deyip geçebileceğimiz bir konu değil. Temsiller maalesef pek çok şeyi belirleyebiliyor. İhtilafa, çatışmalara yola açabiliyor, kimi zaman bu nedenle insanlar öldürülüyor. Sonuçta daha soğukkanlı ve dirayetli yaklaşılması gereken bir konu. Temsil sorunu edebi eserler için çok fazla geçerli değil. Söz konusu sinema olduğunda, geniş kesimleri etkileme potansiyelinden dolayı tartışma daha büyük oluyor. Öte yandan, yakın dönem örneklere bakıldığında beyazperdedeki Atatürk temsillerinin, tıpkı diğer sanat dallarında olduğu gibi, bir kalıp oluşturma yolunda ilerlediğini söyleyebiliriz. Fiziksel benzerliğe verilen önemin yanı sıra, makyaj, jest ve mimiklerle yaratılan mask gibi... Mustafa (Can Dündar), Veda (Zülfü Livaneli) ve Dersimiz Atatürk (Hamdi Alkan) hep bu sorunlarla malul gibi. Bütün bunlar, elbette tektipleştirilmeye çalışılan Atatürk hayali ve düşüncesinin birer yansıması. En nihayetinde, tarihsel kişiliklerin özgürce ve derinlikli biçimde tartışılması gerekiyor. Ancak tam tersi bir durumla karşı karşıyayız. Cumhuriyet tarihinin yegane sorunlu ve belirleyici dönemi Tek Parti dönemiymiş gibi düşünülüyor. 1950 sonrası neredeyse hiç sorunsallaştırılmıyor. Meseleye ancak daha eleştirel ve derinlikli yaklaşabildiğimiz zaman o temsiller mümkün hale gelecek. Yoksa sorunlar devam edecek.
- Bugün bu temsil krizi Atatürk üzerinden değil de Muhteşem Yüzyıl örneğinde görüldüğü gibi padişah temsilleri üzerinden de yürüyor sanki...
Bir süredir görece yeni bir kurucu tarih söyleminin geliştirildiğine tanıklık ediyoruz. Yeni Osmanlıcılık diye adlandırabileceğimiz, emperyal bir dış politika çizgisine eklemlenmiş bir ideoloji. Aynı zamanda bir müzecilik ve tüketim anlayışına da denk gelen bir söylem. Birbirine karşıt konumlansa da, Muhteşem Yüzyıl dizisi ve Fetih 1453 filmi bu söylemden etkilenen anlatılar. Özellikle Muhteşem Yüzyıl dizisiyle ilgili birtakım ayrıntılar üzerinden itirazların yükseldiğini gördük. Haremin ya da padişahın temsiliyle ilgili tartışmalardı bunlar. Ancak, daha geniş bir perspektiften baktığımızda, aslında bu dizi de sözü edilen Yeni Osmanlı söyleminin dışında kalan bir anlatı değil. Demin sözünü ettiğimiz, 1950'lilerde ufak da olsa başlayan Osmanlı'ya yönelik ilgi aslında tam da bu yeni dönemde vücut buldu. Bu tabii popüler bir furyaydı. Bugüne dek sadece karikatürize biçimde temsil edilen geçmişe, daha “derinlikli” bakabilme yönünde bir arzu da içeriyordu bu yeni dönem. Ancak, resmi tarih tezleri ve milliyetçilik baskın geldi ve ideolojik bir savaşa döndü iş. Tarih sürekli yeniden biçimlendirilmeye çalışılıyor, bu da doğal olarak sinemayı etkiliyor. Örneğin, Kut'ül Amare’nin birdenbire belirleyici bir tarihsel olay olarak gündeme getirilmesi… Belki de bu ideoloji savaşının bir başka boyutu olarak yakında onun da filmini göreceğiz.
Fetih 1453 (2012)
- Türkiye’de uzun yıllardır kendisini muhafazakar olarak kodlayan bir siyasi iktidar mevcut. Bu bağlamda İslami sinemanın biraz geri kaldığını söyleyebilir miyiz?
Bir kez daha karşılaştırmalı değerlendirmekte yarar var. Dünyada, inanç meselesini konu edinen filmlere, örneğin Tarkovski’ye, Bresson’a, hatta yakın dönemden Mecid Mecidi’ye bakalım. Bütün bu yönetmenlerin filmlerini güçlü kılan şey, neden inanıyoruz ya da inanmamız gerekiyor sorusuna dair bir sorgulamaya gitmeleri. Bu filmlerin çoğu, inancı ayakta tutmaya dair ve bir tür iman tazeleme ile son buluyor. Öte yandan, kaçınılmaz olarak “Ya Tanrı yoksa?” ya da “Eğer varsa Tanrı neden merhametli değil, neden bütün bu felaketleri engellemiyor?” gibi inançlı-inançsız bütün insanların sorduğu soruları da tartışıyor. İyi bir sinema ya da sanat eseri, bu türden soruların gündeme getirdiği trajedi sonucu ortaya çıkıyor. Türkiye'de edebiyat ve mimari gibi alanlarda, inanç temelinden bakan ve gelenekten beslenen güçlü sanat yapıtları bulabiliriz. Ancak, sinemadaki tıkanmaya yol açan “İslami sinema” adı verilen yaklaşımın inancı sorgulamaktan çok uzak olması ya da sözünü ettiğimiz bu soruları halının altına süpürmesi. İslami sinemanın geçmişteki örnekleri, tıpkı Yeşilçam’da olduğu gibi kalıp yargılara ve kahraman mitolojisine dayanıyordu. Yakın döneme baktığımızda ise, daha incelikli örneklerle karşılaşabiliyoruz. Örneğin, Semih Kaplanoğlu'nun üçlemesi, özellikle de Bal filmi. Ancak, orada da kadim inançlara dair bir sorgulama yok. Daha çok, İslam kültürüyle sonradan tanışmış bir aydının “A ne kadar ilginç şeyler varmış kültürümüzde” gibisinden bir ansiklopedik envanter çalışması var. “Hadi şu inanışımızı da ekleyelim” gibisinden zorlama bir yaklaşım. İçselleştirilmemiş, sorgulanmamış ve sonradan edinilmiş bir inancın sineması sınırlı oluyor. İslam’ın heterodoks kökenlerinin bastırılıp tek tip bir Sünni model yaratılmaya çalışılması, gündelik hayatı olduğu kadar kültürü de etkiledi. Bu nedenle, Derviş Zaim sineması da benzer bir kaygan zeminde ilerliyor. Örneğin, Sancaklar Camii’ni merkezine alan Rüya, tahmin edilebilir nedenlerden dolayı sorgulama konusunda oldukça çekingen. Öte yandan, Ahmet Uluçay'ın sineması meseleye daha içeriden bakan ve samimi bir örnek. Entelektüel anlamda teolojik bir tartışmadan çok, halk inanışlarına dair fikir açıcı ve ironik bir yorum Uluçay’ınki. Yine Mahmut Fazıl Çoşkun'un Uzak İhtimal’i demin sözünü ettiğimiz sorgulamayı derinleştirebilen saygın bir örnek. Bunların sayısının artması gerekiyor. Oysa, bu konuyu bir tabu olarak gördüğün, sorgulamadığın zaman ya da sonradan keşfettiğin bir kültür olarak değerlendirdiğin zaman ister istemez klişeleşiyor. Burada devletle ya da sermayeyle olan ilişki de tartışma konusu. Keşke bu kaynaklardan kısmen bağımsız, samimi bir inanç sineması doğabilse ve biz de onu hakkıyla değerlendirebilsek…
- Buradan başka bir konuya geçelim isterseniz. Sinemada geçmişle yüzleşme ve travmanın da temsil edilmesi çok ciddi bir sorun olarak duruyor. Bu konuda ne demek istersiniz?
Aslına uygun, inandırıcı temsil meselesi gerçekten zorlu ve netameli bir konu. Genellikle insanları ikiye bölen ve hiçbir zaman bir tarafı tatmin etmeyen bir mesele. Özellikle, travmatik dönemler, tartışmalı kişilikler söz konusu olduğunda. Bu konu uzun yıllardır da tartışılan bir durumdur. Örneğin, soykırım gibi korkunç bir olay sinemada nasıl temsil edilebilir? Adorno'nun sıklıkla yanlış ya da eksik aktarılan, “Auschwitz’ten sonra şiir yazmak barbarlıktır” sözü üzerinden gidelim. Doğrusu “kültür ve barbarlık” diyalektiğinde kültür eleştirisi nihai noktasına erişmiştir: Auschwitz’ten sonra şiir yazmak barbarlıktır, bu bugün şiir yazmanın neden imkansız olduğuna dair açıklamayı da çürütmektedir” şeklindedir. Travmanın temsil edilemez oluşuna dair bu ön kabul, Jacques Ranciere’e göre, bir tür yasak anlamına da gelmektedir. Toplama kamplarında gerçekleşen eylemlerin ve çekilen acıların doğası, bu konunun estetik hazza konu olabilecek herhangi bir tasvirine müsaade etmeyeceğine yönelik bir inanış. Yine Ranciere’e göre, modern sanat tam da bu nedenle kendisini temsil-karşıtı bir sanat olarak konumlandırmıştır. Bu türden bir muhafazakar geri çekilişe karşı tetikte olmalıyız. Temsilin imkânsızlığına dair bu inanış sinemada iki farklı tavra yol açıyor diye düşünüyorum. Birinci tavır, ”madem tarihi gerçekliği, bir olaylar dizisi biçiminde, rasyonel olarak temsil etmek mümkün değildir, o halde onu keyifli bir oyuna, bir arka plana dönüştürelim” düşüncesiyle hareket ediyor. Çöküş’ten (Downfall, Oliver Hirschbiegel, 2004) Quentin Tarantino’nun Soysuzlar Çetesi’ne (Inglorious Basterds, 2009), tarihin akışını farklı kurgulayan pek çok filmi buna örnek verebiliriz. Diğer taraftan, tarihsel anın bazı imajlarını ortaya koymaya ve bu yolla çok katmanlı yapı oluşturmaya çalışan filmler var. Bunlar genellikle eleştirel ve sorgulayıcı anlatılar. Örneğin, hafıza sorunuyla malul ana kahramanı aracılığıyla olmuş olanla kurgulanan arasındaki ayrımı muğlaklaştıran Beşir’le Vals (Vals Im Bashir, Ari Folman, 2008). Ancak, bu tür örneklerdeki genel sorun ise, Şabra ve Şatilla Katliamı yaşanmış bazı önemli tarihsel olayları hafızanın muğlaklığı temelinde ele almaları.
- O zaman nasıl bir yol izlemek gerekiyor?
Walter Benjamin, Tarih Üzerine Tezler’inde geçmişi olduğu gibi yeniden canlandırmanın mümkün olmadığını vurgular. Ona göre, bu türden bir temsil mümkün olsa bile daima hükmedenlerin işine yarar. Tam da bu nedenle, “hükmedenlerin zafer alayındaki ganimetler” olarak nitelendirdiği kültürel zenginlik ya da miras gibi kavramlardan uzak durulması uyarısında bulunur. Gerçekten de tarihsel olayların temsilinde özcülükten, hâkim sınıfların çıkarlarına alet olmaktan ya da egemen söylemi yeniden üretmekten kaçınmak çok zor. Bu tehlike, resmi tarihin dışında bir anlatı kurmaya çalışan yönetmenler için de geçerli. Orada da, sorgulamaya gitmeden bir tür arınma yaşanması söz konusu olabiliyor: “Ne mutlu ki, artık geçmişte yaşanan o acı olaylardan uzakta ve güvendeyiz.” Soykırımım sözde temsil edilemezliği, kurmacanın bu olayın vahşi gerçekliğiyle yüzleşmek amacıyla kullanılamayacağı anlamına gelmez. Tam tersine, soykırımı temsil sorunu, her şey temsil edilebilir olduğu, dolayısıyla kurmaca temsili gerçekliğin sunumundan ayıran hiçbir şey olmadığı için ortaya çıkmaktadır. Öyleyse sorun temsil edip edememe meselesi değildir diyebiliriz. Yeter ki, neyi temsil edeceğimizi, kime hitap edeceğimizi ve bunun için hangi temsil tarzını kullanacağımızı bilelim.
- Sinema da geçmişle yüzleşme, travmaların, soykırımların gösterilmesi çok ciddi bir sorun olarak duruyor. Filmler geçmişle yüzleşmede konusunda bir kapı aralayabilir mi?
Tartışmalı bir tarihsel olayı ele alıp, onu yeniden gündeme getirip tartıştığımız zaman bir tür çıkmaza giriyorsunuz. Tartışma “gerçekliğe sadakat” eksenine sıkışıyor. Tarihsel gerçeklere sadık bir temsilin mümkün ve aynı zamanda gerekli olduğu savunuluyor. 12 Eylül filmleriyle ilgili tartışmayı hatırlayalım. Sürekli olarak sinemanın yaşananları temsil etmekte yetersiz kaldığı vurgulanıyordu. Burada, o dönemle özdeşleştirilen belirli imgelerin vurgulanması beklentisi söz konusu. Jean-Luc Godard, İkinci Dünya Savaşı’nı konu alan filmlerle ilgili olarak, faşizmin neden olduğu vahşetin Adorno’nun öne sürdüğü gibi temsil edilemez olmadığını, ancak bugüne dek gerçekleştirilemediğini söylüyor. Godard’a göre, sinemanın iki büyük günahı vardır. Birincisi, sorumluluğunu yerine getirememiş, toplama kamplarında yaşananları görüntülemeyi başaramamıştır. İkincisi, gücünün farkında değildir; zira yaşanan dehşeti aslında sezdirmeyi başarmıştır. Harp Esirleri (Renoir, 1937), Oyunun Kuralı (1939) ve Büyük Diktatör (Chaplin, 1940) gibi filmler yaşanacakları çok önceden bizlere duyurmuştur. Godard’ın söylemeye çalıştığı şeylerden biri, bu meselenin illa toplama kampı görüntüleri aracılığıyla anlatılması gerekmediği. Aklıma ilk gelen bir örnek Michael Haneke'nin Saklı filmi. Cezayir-Fransa Savaşı ve 1961 Paris Kırımı üzerine bir film. Ancak konuyu entelektüel bir çift üzerinden günümüz Fransız aydınlarının sorumluluğuna dayandırıyor. Öte yandan, gerek İkinci Dünya Savaşı gerekse 12 Eylül filmleri için yaşanan kıyımın ve acının belirli bir biçimde gösterilmesi bekleniyor. Bu türden bir film elbette izleyende bir katharsis duygusu yaratabilir. Ancak, eleştirel ve sorgulayıcı bir bakış açısı sunmak için başka yollara da başvurmak gerekir.
Cache (2005)
- Umut Tümay Arslan'ın Kesik üzerine yazdıkları ve Marc Nichanian'ın Edebiyat ve Büyük Felaket kitabında bahsettiği gibi, bu filmlerin çoğu bizi mağdurla aynı pozisyona sokarak, kolektif suçtan arındırıyor sanki.
Doğru. Bunun yerine seyirciye farklı yollarla kolektif sorumluluğunu hatırlatmak önemli. Meseleye ancak bu şekilde biraz daha eleştirel ve soğukkanlı bakabileceğimizi düşünüyorum. Böyle düşünmekle birlikte, ajitatif filmlerin ya da katharsise dayanan filmlerin de tamamen işlevsiz olduklarını düşünmüyorum. Yerine göre bu tarz filmlerin insanları düşündürtmeye sevk ettiği oluyor. Duygusal angajman ve özdeşleşme konusunu yabana atamayız. Zira seyirci ile film arasındaki mesafe uç noktaya gittiğinde, izleyicinin kopması da söz konusu olabilir.
- Buradan sinema salonlarının durumuna geçelim dilersiniz. Sinema salonlarını peşi sıra kapanması. AVM sinemalarının hükümranlığı, bağımsız filmlerin yer sorununa yol açtığına dair bir tartışma da söz konusu. Siz ne düşünüyorsunuz bu konuda?
Devam etmekten olan bir dönüşümün ve ara dönemin içindeyiz. Dünyada sinemanın düşüş dönemi, daha erken bir tarihte 50'li ve 60'lı yıllarda başlıyor. Televizyonun yaygınlaşmasıyla beraber çok ciddi zararlar görüyor. Türkiye’de sinemanın krize girmesi ise 70'lerin ortasını buluyor. Son dönemde bu krizi çözebilecek ve çare olabileceğine inanılan çözüm, çok-salonlu AVM sinemaları oldu. Oysa bu salonların yegane fonksiyonu sinemayla tüketimi aynı mekanda konumlandırılması, bu sayede daha sıkı ve organik bir şekilde birleştirilmesi. Bu salonların başlangıçta bir canlılık getirdiği ve bir kısım izleyiciyi sinema salonlarına çektiğini söyleyebiliriz. Ancak bunun da sınırına ulaştık. Toplam seyirci sayısı uzun süredir yükselmiyor. Peki alternatif mecralar ne olabilir? Sinematek benzeri oluşumlar ya da festivaller bir seçenek. Veya son yıllarda dikkat çeken dijital dağıtım ağları. Mevcut tabloya baktığımızda, bir tarafta ticari sinema salonlarını ile festivalleri, diğer tarafta ise dijital ticari kanalları ve internet üzerinde paylaşıma dayalı sinema ağını görüyoruz. Dijital ağın bu pastadan giderek daha fazla pay aldığı bir gerçek. Bunu göz önüne alarak bir strateji geliştirmemiz gerekiyor. Bu açıdan, Netflix incelemeye değer ilginç bir örnek. İzleyici davranışlarına yönelik muazzam bir veriye sahip. İzleyicinin ekran karşısındaki davranışlarını an ve an takip edebiliyor, tercihlerini ve yorumlarını çıkarabiliyor.
- Çok ilginç bir izleyici araştırma profili çıkabilir buradan.
Evet, Netflix son yıllarda bu verilerden hareketle içerik üretiyor. Nokta atışı ilerlediğinden dolayı da kısa sürede piyasada neredeyse rakipsiz hale geldi. Yakın zamanda daha geniş etki ağına ulaşabileceğini öngörebiliriz. Şu aşamada, dijital yayıncılık farklı izleyici kitlelerinin zevklerine hitap edebilecek bir çeşitliliğe sahip görünüyor. Ama bunun ne kadar devam edeceğini bilemeyiz. Sorun, sinemayı ya da görsel işitsel ürünleri toplu halde bir salonda izleme kültürünün daha ne kadar süre devam edeceği. Yeni kuşaklar salon kültürüyle yetişmiyorlar artık. Bunu göz ardı ederek bu meseleye bakamayız. Değişik stratejiler üretmeliyiz. Kısa vadede, ticari salonların dışında alternatif gösterim mekanlarının ortaya çıkarılması ve gösterimlerin cazibesini arttıracak yan etkinlikler düşünülebilir. Festivaller bugün bunu biraz yapabiliyorlar ve ticari salonlardan kopan izleyicilerin özlemlerini karşılayabiliyorlar. Ancak bu dijital ağının gücünü ne kadar çabuk anlarsak o kadar iyi. Netflix gibi bir kurum bir anda dijital dağıtım ağlarını ve video dağıtım ağlarını iflasa uğratarak nasıl başarılı oldu? Bu sorunun cevabını iyi anlamamız ve düşünmemiz gerekiyor.
Can Öktemer